Rufus Wainwright sur "Folkocracy", son Grammy "blatant"

Par Todd Gilchrist

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Vingt-cinq ans se sont écoulés depuis la sortie du premier album éponyme de Rufus Wainwright, une collection rhapsodique de 12 chansons célébrant son homosexualité ouverte et dotée d'un style inspiré du cabaret par le producteur Jon Brion. En plus de commémorer l'occasion avec une réédition étendue, remasterisée et uniquement numérique comprenant dix chansons supplémentaires issues de son processus d'enregistrement de 56 chansons sur trois ans, Wainwright présentera également le 2 juin "Folkocracy", une anthologie de reprises produites par Mitchell Froom. C'est un moment de boucle pour l'auteur-compositeur-interprète après des décennies de mise à l'écart du genre généalogique de sa famille : bien qu'il ait collaboré à plusieurs reprises avec son père chanteur folk Loudon Wainwright III, sa défunte mère Kate McGarrigle et sa tante Anna McGarrigle, l'album marque le premier album officiel enregistrements folk/americana de sa carrière.

Avant sa représentation du 2 juin au Walt Disney Hall de Los Angeles, Wainwright s'est entretenu avec Variety pour discuter de la sérendipité de "Folkocracy" arrivant quelques semaines à peine après l'anniversaire du 19 mai de "Rufus Wainwright". En plus de détailler son aversion de toute une carrière (jusqu'à présent) pour la musique folk et la raison à multiples facettes mais "manifestement honnête" pour laquelle il a décidé de se pencher sur l'héritage de sa famille, Wainwright s'est penché sur l'impact (sur lui et sur le monde) de la création d'un tel mijoteuse d'un début, et a réfléchi sur sa négociation continue entre le matériel original et les adaptations ou les couvertures comme conduit pour sa créativité.

"Folkocracy" arrive quelques semaines après le 25e anniversaire de votre premier album. Était-ce une coïncidence ou stratégique?

Je n'avais aucune idée que ce serait le 25e anniversaire de mon premier album ou mon 50e anniversaire, qui approche en juillet, que cet album folk verrait le jour. Mais bien sûr, lorsque vous prenez du recul et regardez le modèle, cela a du sens symboliquement, c'est certain.

Voyez-vous une ligne claire entre ce disque et celui-ci ?

Pas nécessairement. Je vois mes albums de bien des façons comme une rupture avec le folk. J'ai toujours eu la musique folk comme référence, parce que c'est avec ça que j'ai été élevé. Mais je ne me suis jamais senti particulièrement à l'aise dans ce monde, principalement à cause de ma sexualité. Je pense que si j'avais été lesbienne, ça aurait été beaucoup plus facile, parce qu'il y a une vraie tradition lesbienne dans la musique folk. Mais en tant qu'homosexuel ayant grandi dans les années 70 et 80, c'était délicat avec le monde folk, qui est incroyablement hétérosexuel. Donc cet album est en fait la première fois que je me retourne vraiment et que je me concentre uniquement sur ce genre, où la plupart du temps je le fuis un peu.

Tout au long de votre carrière, vous avez oscillé entre le matériel original et les adaptations ou reprises. En quoi vous présentent-ils des défis différents ?

Ce sont des animaux si différents. Je suis un monstre à trois têtes, l'un étant un compositeur qui écrit des opéras et je compose un requiem et ainsi de suite, donc je suis plus dans le genre classique ou dans le monde du théâtre musical. Ensuite, j'ai mon travail d'auteur-compositeur-interprète, qui consiste simplement à écrire des chansons sur ma vie et "l'expérience Wainright". Et puis troisièmement, je suis un chanteur qui interprète toutes sortes de matériel et ils sont très uniques et ils s'ignorent tous et se font concurrence.

Vos débuts, si j'ai bien compris, ont été réduits de 56 chansons à 12 pistes. Combien de ceux qui n'ont pas été retenus à l'origine sont apparus sur des albums ultérieurs ?

Beaucoup d'entre eux se sont retrouvés sur d'autres albums. Il y en a quand même quelques-uns que je n'ai pas eu l'occasion d'approfondir. Il a fallu trois ans pour faire ce disque. C'était donc un gros travail, et Jon Brion et moi avons travaillé sans relâche pour le produire et ainsi de suite. Et j'étais incroyablement exigeant et incroyablement judicieux et critique en termes de vouloir sortir un bon disque - au point que Jon Brion ne m'a plus parlé. J'ai donc mis beaucoup d'efforts dans ce disque.

Je l'ai interviewé l'année dernière et il a été très élogieux à votre égard.

C'était un peu sous la ceinture pour moi, mais disons simplement que nous avons tout mis dans ce disque.

Il est cité comme disant, vous étiez très engagé dans des arrangements très complexes sur ces chansons. Est-ce quelque chose qui n'est qu'un instinct naturel ?

A l'époque, c'était au début de mon histoire d'amour avec l'opéra, qui est resté. Mais à ce moment-là, j'étais vraiment intoxiqué par Richard Strauss et Wagner et Janáček et ces grands compositeurs d'opéra qui ont en quelque sorte tout jeté au mur pour voir ce qui collait. Et donc je pense que j'étais dans cet état d'esprit. Mais si quoi que ce soit, avec mes derniers disques, en particulier en travaillant avec Mitchell Froom, j'ai pu prendre un peu de recul et être un peu moins exagéré sur les choses, ce qui est approprié pour le moment. Je pense que c'était cool quand même, que quand j'ai commencé, je me suis mis à feu de bois.

Dès le début de votre carrière, vous incorporiez beaucoup d'influences très alphabétisées. Quelle part de votre créativité prend la forme d'essayer d'imiter l'art influent ou inspirant ?

J'ai toujours imité les gens que j'adore. Et je ressens en fait cela d'une manière étrange, parce que j'étais tellement influencé par tant de gens et que j'avais toujours l'oreille tendue pour m'accrocher à quelque chose, donc ça sonnait comme moi. C'était un amalgame de tant de mouvements musicaux disparates, que ce soit Kurt Weill que je chante maintenant, ou l'opéra ou mes racines folk ou ce qui se passait à l'époque avec Sonic Youth et Nirvana. Je n'ai jamais fait de distinction entre les influences musicales et cela m'a donc donné mon propre son parce que je créais ce Frankenstein de la musique.

Dreamworks était un label notoirement anachronique lorsqu'il s'agissait de promouvoir ses artistes. Dans quelle mesure était-ce une vertu de vous laisser vous développer naturellement, et dans quelle mesure était-ce un vice ?

Il y a un argument selon lequel j'étais probablement le dernier artiste qui est encore là aujourd'hui, qui a eu ce déploiement à l'ancienne avec sa maison de disques. Ayant travaillé avec Lenny Waronker et Mo Ostin, il y a très peu de gens après moi qui peuvent se vanter de cet espace, de cette attention et de cette confiance, vraiment, que finalement quelque chose arriverait même si c'était comme le troisième album. J'ai donc eu beaucoup de chance d'avoir eu ça. Il y avait aussi un prix à payer. Et quand je dis ça, je veux dire le prix littéral parce que ça me coûte beaucoup d'argent de m'asseoir et de composer. Et bien sûr, je n'étais pas au courant qu'en fin de compte, je devais payer moi-même de nombreuses façons, en termes de récupération et tout. Alors je ne suis pas allé de justesse à la banque. Mais ça va - ça valait le coup.

Vous avez parlé de votre niveau de confort dans le monde folk, mais à l'époque, les gens vous ont immédiatement crédité de votre ouverture d'esprit avec votre sexualité et votre musique. Cette reconnaissance a-t-elle renforcé votre confiance, ou peut-être appliqué un certain degré de pression à l'avenir ?

Il y avait vraiment deux éléments qui ont déclenché ce fait. La première était que je suis juste un mauvais menteur en général. J'ai toujours été. Je ne suis pas douée pour cacher la vérité, alors ça sort quand même. Mais l'autre que je pense plus profonde d'une certaine manière, et que nous oublions souvent maintenant, c'est que c'était vraiment en plein milieu de la crise du sida. Et j'avais tellement peur d'être caché sur ma sexualité et d'attraper le sida et de devoir le cacher comme Rock Hudson ou Liberace et c'était une sorte de double honte. Donc, à bien des égards, c'était comme: "Écoutez, je veux juste faire connaître ma sexualité, qu'ils s'en occupent, et si je tombe malade, je m'occuperai de ça comme ça et je n'aurai pas à faire m'occuper aussi de ma sexualité." C'était en fait assez pragmatique.

Avez-vous rencontré des oppositions, que ce soit à travers le soutien des labels pour lesquels vous travailliez ou simplement au sein de votre communauté créative ?

Il y a eu beaucoup de refoulement. Rien de direct dans le sens où personne ne dirait : "Oh, nous n'embauchons pas parce que tu es gay". J'ai certainement vu certaines machines à sous qui sont allées à d'autres sur certaines émissions de télévision musicales. Certains agents diraient : "Eh bien, ne pourriez-vous pas prétendre qu'il est bisexuel ?" Cela a souvent été dit. Mais je pense surtout quand je suis allé voir tout le truc de Judy Garland [son album "Rufus Does Judy at Carnegie Hall"], alors ils se sont dit, "Oh mon Dieu, nous l'avons perdu."

Pour parler plus spécifiquement de "Folkocracy", il y a évidemment une affection palpable pour ces structures traditionnelles d'écriture de chansons. Comment avez-vous conçu le principe fédérateur autour de ce disque ?

Je vais être franchement honnête à ce sujet parce que je pense que c'est une sorte d'histoire drôle. Ce qui s'est passé, c'est que mon dernier album avec Mitchell, "Unfollow the Rules", a été nominé pour un Grammy et la catégorie était la meilleure voix pop américaine traditionnelle, une catégorie étrange dans laquelle j'ai en fait été nominé une fois auparavant lorsque j'ai fait le disque Judy . Il semble que ce soit un domaine où ils mettent des albums qu'ils ne peuvent pas tout à fait catégoriser car il n'y a pas de catégorie d'auteurs-compositeurs-interprètes. Malheureusement, je n'ai pas gagné, mais j'ai regardé le spectacle et j'ai remarqué qu'il y avait toutes ces autres catégories de country, de folk, de racines américaines, toute cette musique de type acoustique. Et une petite lumière s'est allumée dans ma tête et j'ai dit : « Je sais comment faire ça. Cela fait partie de mon éducation. Pourquoi n'essaierais-je pas simplement de cette façon d'obtenir un Grammy ? Et mon mari me gère, et puis j'ai aussi dit à Mitchell, et c'était un peu similaire au projet Judy Garland où une fois que j'en ai parlé, tout à coup toutes ces autres étincelles se sont allumées et nous avons eu un petit feu. Et puis la prochaine chose que vous savez, la maison brûle d'une belle manière. Oui, j'adorerais gagner un Grammy, bien sûr, mais maintenant c'est tombé avec le fait que j'atteins les 50 ans, c'est le 25e anniversaire de mon premier disque. Et aussi beaucoup de la génération de mes parents, mon père est toujours avec nous, mais d'autres sont partis. Que nous soyons en quelque sorte à la fin de cette ère du monde folk et du monde folk classique avec lequel j'ai grandi, j'ai ressenti le besoin de célébrer cela également.

Vous avez déjà travaillé avec la plupart des gens sur cet album. Y avait-il quelqu'un avec qui vous vous en vouliez à propos de pouvoir enfin collaborer avec eux ou de collaborer d'une nouvelle manière ?

Certainement Chaka Khan. Je la connais depuis quelques années, mais je n'avais jamais travaillé avec elle. C'était donc super excitant et complètement paradisiaque. J'avais toujours fait la blague avec elle comme, "Oh, Rufus et Chaka Khan de nouveau ensemble." Et c'est ce qui se passait réellement. Alors c'était amusant.

Il n'y avait pas d'instinct pour faire "Dis-moi quelque chose de bien" ou quelque chose comme ça ?

Non. Je connais ma place. Alors c'était amusant. J'ai travaillé plusieurs fois avec Brandi [Carlile]. C'est toujours un frisson. John Legend était génial. Je n'avais jamais chanté avec lui auparavant. Et c'était vraiment beau, ce qu'on a pu faire ensemble. Je ne veux pas que ça paraisse si étrange, mais c'est super de chanter avec des gens de couleur. Et puis il y avait aussi Nicole Scherzinger, qui est en partie hawaïenne, parce qu'une partie de la musique folk parle aussi des racines des gens et d'où ils viennent. Et donc aussi peut-être entrer davantage dans le côté évangélique des choses, en particulier avec le Chaka Khan, était un voyage tellement merveilleux pour moi. C'était donc agréable d'atteindre l'âme des gens en général.

Ils ne sont pas sur l'album, mais vous avez présenté Sam Smith à Sharon Stone et ils ont travaillé ensemble sur sa performance "Saturday Night Live". Avez-vous été surpris de la voir jouer avec lui ?

J'ai adoré l'idée que Sam chante pour Sharon. Elle est une icône et une femme forte, inspirante, intelligente et chaleureuse. J'ai écrit une chanson sur Sharon et elle m'a donné une de ses peintures qui se trouve dans notre maison à Montauk. Donc nous nous apprécions définitivement artistiquement et sommes dans la vie de l'autre.

Votre interprétation de "Hush Little Baby" est considérablement plus inquiétante et théâtrale qu'une berceuse. Y a-t-il un défi ou une responsabilité à observer l'histoire de ces chansons alors que vous les réinterprétez ?

Celui qui m'a probablement le plus interpellé était "Down in the Willow Garden" simplement parce qu'il est manifestement masochiste et meurtrier et qu'il est chanté du point de vue de l'auteur. Alors je voulais vraiment chanter ça avec une femme. Alors Brandy [Carlisle] a fait ça avec moi, et j'en étais conscient. L'autre chanson sur laquelle j'ai passé beaucoup de temps à me concentrer et à avoir une relation philosophique était la chanson hawaïenne "Kaulana Nā Pua", que je chante dans la langue maternelle. Au début, j'allais peut-être juste le jeter un peu en écoutant le vieil enregistrement et en essayant de le faire correspondre ou quoi que ce soit, mais ensuite j'ai rapidement réalisé que si vous allez chanter dans une langue maternelle totalement non européenne , vous avez vraiment besoin de faire un peu de travail. Et donc j'ai fini par recevoir beaucoup de coaching et le jour où je l'ai enregistré, c'était l'une des sessions les plus difficiles auxquelles j'ai jamais participé. Et par la suite, l'une des sessions dont je suis le plus fier et dont je 'ai jamais fait.

Nous vivons maintenant à une époque où l'interprétation de chansons qui ne sont pas issues de la tradition dont nous sommes issus est plus controversée qu'elle ne l'était autrefois. Y avait-il des champs de mines personnels ou culturels plus larges que vous deviez faire attention à contourner lorsque vous choisissiez ce que les chansons allaient être?

C'était un, comme je l'ai dit, dont nous avons réalisé que je devais être vraiment conscient. Et puis nous l'avons joué pour des Hawaïens natifs par la suite et nous avons obtenu leur sceau d'approbation et ainsi de suite. Mais il y a aussi le fait qu'une grande chanson est une grande chanson, et il y a quelque chose dans la tradition folklorique, qui consiste à communiquer sa culture à l'autre. La musique folklorique était comme la télévision - c'était la façon dont l'information était diffusée. Et ce qui fait de nous une humanité sinon ces différentes cultures folkloriques qui se croisent et en forment de nouvelles. Donc, je pense que d'une part, vous devez être conscient, mais aussi que vous devez être courageux.

"Kaulana Nā Pua" est également l'une des nombreuses chansons de cet album qui a un sous-texte politique. Dans quelle mesure, le cas échéant, vouliez-vous que cet album soit politique ?

Nous avons cela avec cette chanson et aussi avec ma propre chanson "Going to a Town", et aussi avec "Arthur McBride" également, c'est de continuer la tradition politique d'être un activiste de la musique folklorique, qui appartient certainement à la génération de mes parents était totalement la norme. Et qui aujourd'hui fait tant défaut, je trouve stupéfiant de voir à quel point les artistes sont politiquement désengagés aujourd'hui par rapport à ce qui se passe. Nous devons sortir et commencer à faire tout ce que nous pouvons pour sauver notre démocratie et lutter pour les droits de l'homme, etc. C'était un fil très important que je voulais apporter dans cet album.

Quel frisson ou quel défi y a-t-il pour vous de prendre ces formes potentiellement moins familières sur le plan commercial comme l'opéra et de les traduire à un public qui ne les connaît peut-être pas ou même ne les reconnaît pas lorsque vous livrez votre version finale ?

Je trouve cela si précieux pour moi personnellement sur le plan spirituel en ce moment. Il y a toutes ces discussions sur l'IA et "les ordinateurs vont prendre le contrôle de l'univers" et tout ça, nous n'aurons plus besoin d'auteurs-compositeurs. Et vraiment ma seule réponse à cela est de regarder ces incroyables œuvres d'art dont nous avons déjà hérité. Ces grandes chansons, ces grands romans, ces grandes pièces de théâtre. Essayons simplement de les maîtriser d'abord, puis de nous inquiéter de ce que les robots feront. Parce qu'en tant que culture artistique, l'humanité est assez incroyable. Et ils manquent certainement dans d'autres départements, mais je pense qu'en tant qu'êtres créatifs, j'ai une grande confiance en ce que nous faisons. Et il a toujours été question d'aller dans le passé et d'étudier ce qui s'est passé avant et de s'appuyer sur cela. Je pense donc que c'est la voie à suivre, franchement, face à l'apocalypse des robots.

À quel point un album comme celui-ci vous charge-t-il ou vous soulage-t-il un peu pour un autre disque de compositions purement originales ?

Eh bien, nous verrons. Je dois faire le tour du disque. J'ai vraiment hâte de sortir avec ma sœur Lucy et aussi mon amie Petra Haden et le groupe. La tournée n'est pas incroyablement exténuante. Je ne voulais pas sortir et, quoi qu'il en soit, bosser dessus. Je voulais que ce soit amusant et magique tout le temps. Ce ne sera donc pas très long, mais nous verrons. Je suis ravi de continuer à m'amuser. Mais est-ce que je veux aller en studio et faire un album de toutes mes nouvelles chansons ? Je ne suis pas encore sûr. Je suis un gars plutôt occupé.